Два рассказа Игоря Озерского — «Пауки-боги» и «Место» самобытно исследуют тему загробного мира. Это не истории «попаданцев», не визионерские путешествия на тот свет с возвращением. Здесь есть о чём поговорить, кого вспомнить.

«Пауки-боги», с одной стороны, сохраняют генетическую связь с жанрами масскульта — фэнтези, авантюрно-приключенческим романом, зоохоррором (понятно, что в силу небольшого объёма текста эти элементы редуцированы). С другой стороны, при следовании трафаретам экшена мечом и кулаками герой не размахивает. Всё, что у него есть для выживания — это логика, рефлексия. А выживать придётся среди лавкрафтианских пауков, поедающих людей. Гигантские пауки в мировой культуре не редкость: одно из обличий Пеннивайза в романе Стивена Кинга «Оно», Шелоб во «Властелине колец», Арагог и его потомство в Поттериане — эталонные образцы, кошмар арахнофоба. Но, кажется, никогда пауки не получали столь высокий, божественный статус. У Озерского они репрезентируют ни много ни мало Страшный суд, решая посмертную судьбу людей.

Особенности хронотопа паучьего мира, где время соотнесено с Вечностью (его сколь угодно много), внезапно содержат скрытую аллюзию на реплику Свидригайлова в разговоре с Раскольниковым: «…одна комнатка, эдак вроде деревенской бани, закоптелая, а по всем углам пауки, и вот и вся вечность». Ситуация допроса также восходит к фабуле знаменитого романа. Выходит на смысловую орбиту Достоевского философская и социальная проблематика «Пауков-богов»: действие и последствия, вина и ответственность, преступление и наказание. Конструирование же авторской версии посмертия как особого метафизического пространства вступает в полемику с рассказом Достоевского «Бобок».

Но не только отсветы Достоевского диалогизируют текст. Сам способ рассказывать историю от первого лица и в настоящем времени провоцирует ответную читательскую реакцию. Важно, что безымянный герой сам не знает своего будущего. Размышления и умозаключения производятся в непосредственном присутствии адресата речи. Коммуникация построена почти как журналистский репортаж с места событий, что наряду с короткими фразами задаёт хороший темп и создает иллюзию если не полной достоверности, то доверительного разговора. Кинематографичность такой прозы сродни режиму ручной камеры: авторефлексия «здесь и сейчас».

Интригует в рассказе модель посмертия, где нашлось место хтоническому раю. Амбивалентность рая манифестирована его низовым положением. Кроме того, путь в него пролегает сквозь мертвую паучью плоть. Таким образом, в этом мире выбор возможен между плохим (рай) и очень плохим (окончательная смерть). Неудивительно, что герой выбирает не выбирать.

Повествование-загадка соотносится с квестовым характером сюжета: попав на тот свет, протагонист решает задачу, как выжить на новом уровне. Депрессивный, с суицидальными наклонностями персонаж Озерского, будучи загнанным в угол, вдруг преображается и оказывается героем, который борется до конца и даже обнаруживает трикстерский потенциал. Открытый финал выглядит как подводка к интеллектуальному поединку между человеком и пауками, чувствующими ложь, как история о логической игре со смертью. Стратегия — обхитрить смерть, поставив ее на паузу. Это текст о потере опоры (в том числе о буквальной потере: «Я подлетаю вверх, и вверх подлетает всё, что меня окружает»), о поиске опоры и нахождении опоры внутри себя, даже если ноги поминутно проваливаются в мертвую паучью плоть. Симптоматична ремарка «Я улыбаюсь» ближе к финалу.

Так пребывание в пространстве посмертия парадоксальным образом позволяет герою Игоря Озерского стать равным самому себе, оформиться, завершить свой контур. Иными словами, чтобы начать проживать более подлинную, осмысленную жизнь, ему надо было умереть. Разрушив иллюзию о глубинном сходстве пауков и людей, паучий мир высвечивает человеческое в человеке. Впрочем, слово героя принципиально неокончательное. Незавершенность авторского высказывания сохраняет вероятность, что всё происходит в сознании нарратора, который действительно погиб при крушении поезда, но проходит посмертные мытарства перед окончательным переходом. Или, пройдя квест, он очнется в своей нормальной реальности, где маленькие паучки тихо сидят в углу и не задают вопросов?

В рассказе «Место» тема загробного мира получает иную трактовку. Повествование почти бессобытийно: человек сидит на перроне, ждет свой поезд и заговаривает с возможными попутчиками. Опять любимое Игорем Озерским повествование от первого лица в настоящем времени. Загробная эмблематика при этом отсутствует, и вообще об окружающем ландшафте поведано лаконично: «ледяные порывы ветра», фрактальные скамьи, уходящие в бесконечность (так же как фрактальные пауки заполнили собой всё в предыдущем рассказе). Как читать такое пространство? Почему перрон?

Представление о посмертии как о транзитной зоне временного пребывания достаточно традиционно: «И встретиться со вздохом на устах / На хрупких переправах и мостах, / На узких перекрестках мирозданья…» (В. Высоцкий). Ближайшая литературная параллель — удивительно безлюдный лондонский вокзал Кингс-Кросс в «Дарах смерти», куда попадает Гарри в результате убивающего заклятия, встречает умершего Дамблдора и то, что осталось от Тёмного Лорда (позже Гарри выяснит, что эта встреча происходит в его сознании). Герой Игоря Озерского, подобно Гарри Поттеру, должен совершить выбор, сесть ли ему в поезд. «Позволить себе войти в него», как формулирует автор.

Кроме того, пространство, представленное в рассказе, сопоставимо с понятием «бардо» из «Тибетской книги мертвых» — промежуточным состоянием между смертью и новым рождением. Персонаж, застрявший в бардо, должен пройти сквозь некие осознания, заново оценить опыт своей земной жизни. В христианской же доктрине зоне Перехода соответствует Чистилище. Если угодно, это место — распределительный центр, сортировочная станция перед окончательной смертью.

Понимание, что рассказчик истории мертв, к читателю приходит не сразу. Сам же герой, вероятно, с самого начала догадывается, где очутился («Места хуже этого точно нет»), но мысль о смерти вытеснена из его сознания. Он как будто забалтывает ее суетливыми рассуждениями о том, когда придёт поезд, как найти Дежурного, сколько сейчас времени, пустят ли его без билета и так далее. Здесь не происходит внезапной вспышки понимания «я умер» (а зачастую она маркирует кульминацию в таких сюжетах). Но к финалу сгущается атмосфера безнадежности и тоскливого ожидания, нарастают сомнения в надежности рассказчика и в подлинности транслируемой им картины мира: «Время отправления, пункт прибытия… Хотя нет в этом смысла. Нет никакого билета. Да и поезда, может быть, тоже…». Так начинают рушиться защитные конструкции.

Говорящий деперсонифицирован: имя, возраст, национальность не считываются. События, приведшие к его смерти, тоже за кадром. Столь же призрачны его невидимые собеседники. При этом многомерна «эпизодическая роль» Дежурного. С ним связаны одновременно угроза (рассказчик явно его боится) и надежда: он один знает, когда придет поезд. Что это за существо? Онтологический статус Дежурного колеблется в диапазоне от Святого Петра до сухопутного Харона — проводника в мире мёртвых. От мистического распорядителя судеб, сортировщика (как пауки в предыдущем рассказе) до живого человека, медиума: согласно некоторым намёкам нарратора, Дежурный наделён способностью видеть/слышать мертвых, хотя не слишком рад этому. И, наконец, если принять во внимание, что скамьи в этом месте особенные — бетонные и без спинок, сквозь локус перрона начинает просвечивать погост. Тогда Дежурный вполне может оказаться медиатором между миром живых и миром мертвых — кладбищенским сторожем. Такова метафизическая изнанка «Места». Еще отмечу, что предпосылок для трактовки «Дежурный-санитар больничной палаты» нет; этого штампа и сопутствующей лукавой игры «было-не было» автор избежал. А значит, герой умер всерьёз.

Сам тип повествования восходит к мениппеям — античному жанру разговоров в царстве мёртвых, возможно, через фантастический рассказ «Бобок». Этот текст Достоевского о послесмертном опыте удивительно актуален сейчас, достаточно вспомнить «Пустошь» Алексея Небыкова и другие «кладбищенские» произведения современных российских прозаиков. Но в «Месте» не прослеживается сатирический пафос, и диалоги потерянных душ-призраков, застрявших в междумирье, диалогами можно назвать лишь условно. Реплик других мертвых мы не слышим, они реконструируются из вопросов. А задаёт эти вопросы, жалуется, требует, умоляет сам рассказчик.

Авторская версия посмертия заведомо подчинена способу говорения и оттого предельно субъективна, подчас эмоциональна на грани истерики. Модальность речи организуют настойчивые вопросы и императивы («Как, и у тебя нет билета?! Ты в этом уверен? Поищи. Поищи внимательнее…», «Куда ты пошёл? Остановись!!», «Пододвиньтесь ближе, чтоб Дежурный нас не услышал…» и так далее). Этот текст устроен так, что читатель невольно становится тем адресатом, к которому обращены все призывы, повеления, мольбы. Иными словами, можно обнаружить и себя сидящим на продуваемой ветром бетонной скамье, ждущим решения своей участи.

В финальном пассаже рассказа мне дорога идея самопрощения: «Грехи — не более чем те ошибки, которые мы сами себе не можем простить… Но если на то пошло, прощать я умею. Даже себя самого. Помнить бы только те ошибки, за которые стоит себя винить, ведь их-то, быть может, и нет совсем». Герой, рефлексируя, обращает взгляд внутрь себя. Из жертвы произвола высших сил, априори виновного, пассивно ожидающего (Страшного) суда он становится актором и субъектом.

«Место», как и «Пауки-боги» — история без завершающего жеста. Выход из дурной бесконечности намечен лишь легким касанием: в финале к герою подсаживается не «он», а «она». И, заводя заново свой монологичный диалог, он, возможно, получает шанс выскочить из колеи.

Игорь Озерский последовательно разрабатывает свое мифологическое пространство «по ту сторону». Танатологическая направленность этой прозы с ее константами (мёртвый рассказчик, концепт посмертия как развилки) позволяет моделировать драматические ситуации не предрешенного, а здесь и сейчас совершаемого выбора. Открытые финалы длят и длят диалог «автор-читатель», заставляя всматриваться в фигуру главного героя, предугадывать ее возможные ходы, интенции и потенции.