Рассказ Игоря Озерского «Лун Дао» – это и притча, и легенда, и фантазия, и кинематографический рельеф, и вариации древней символики, и попытка рассмотреть жизнь и смерть сквозь линзу восточной мифопоэтики и восточной философии. Мы, Россия, ведь тоже Восток. И нам внятны все философские векторы этого рассказа; китайский народный колорит не заслоняет от нас общечеловеческие нравственные позиции. Так сказка перерастает в реальность; так человек учится задавать себе важные, пограничные, бытийные вопросы.

Создание писателем своего мира, не похожего ни на что, — самое большое творческое счастье.

Проза Игоря Озерского опасно и мастерски балансирует между реальностью и ирреальностью. Автор словно бы медленно, внимательно движется по тончайшему лезвию между сугубым реализмом (чтобы «все как в жизни») и абсолютной фантастикой, почти киношной, — все, что автор изображает в прозаическом «кадре», крайне убедительно: все видишь, всему веришь.

И в то же время не веришь… оговорюсь: в материальную подоплеку, в настоящую, трехмерную реалистическую почву, откуда произрастают сюжет и герои, — а на самом деле веришь, почти взахлеб, всему трансцендентному: психологии, нерву, мыслям, первообразам, трагизму, интонационному дыханию, необъяснимым контрастам — тому, что парит НАД текстом.

Да, феномен надтекста тут налицо. Мы привыкли к исследовательскому обозначению подтекста, в анализе произведения он прямо указывает на истоки вербальной и смысловой оригинальности. С Игорем Озерским сложнее. Он впрямую работает именно с надтекстом (= атмосферой авторской словесной планеты), именно этой ирреальной составляющей мы дышим, читая произведения Игоря Озерского — романы и рассказы, — у него интересные сюжеты, увлекательные фабулы, смелые философские разработки, развитый и активный экшн, — но весь этот нарратив выстраивается так, что мы начинаем, погружаясь в произведения, жить не только (не столько!) сюжетикой, сколько дышать воздухом этой самой Иной литературной Планеты. Иногда мы задыхаемся. Иногда жадно впиваем неведомый воздух, понимая: вот сейчас все оборвется. Игорь удивительно точно работает с «третьей сигнальной системой» слова, и здесь он настоящий мистик. Понятие, положение мистики в культуре достаточно поистрепали за долгие века, и это обозначение нельзя употреблять безнаказанно. Но, повторюсь, Озерский мистик, причем остросовременный, парадоксальный, космичный; он пишет четко и жестко, без сантиментов, но эта мистическая (а подчас и мифологическая) аура неоспоримо окружает его сюжетные презентации и мизансцены.

Так создается мир и миф.

«Жизнь проносится мимо быстрее, чем это может показаться. Показаться ребёнку или даже взрослому. И чем старше я становлюсь, тем больше убеждаюсь в этом. Она мелькает пейзажем за окном поезда, который мчится на предельной скорости. А мы смотрим в это окно и улыбаемся, ведь больше нам ничего не остаётся. Время скоротечно. И, как сказал мой любимый писатель, — это аксиома. (…)».

В рассказе «Пауки-боги» непонятно, где мы находимся: на земле или в мире ином. Мотив Иномирия у Озерского очень силен. Его притягивает острая, казнящая грань жизни и смерти. Он храбро работает с древними архетипами: вот вам архетип жизнь-смерть, вот архетип смешения богов, людей и чудовищ, вот архетип Времени. Время для автора, пожалуй, основная нота его художественного бытия. Время привлекает Озерского, как привлекало библейских пророков. Время — самый мистичный из многослойных, многомерных культурных архетипов: это основной тон жизни природы, Космоса, всего бытия в совокупности, и только потом уже наделенного психикой человека, который пытается Время осознавать, но по-первобытному, по-архаичному его страшится.

Паук — колоссальной древности символ-знак Времени: это бессмертная античная Арахна, что бесконечно, обреченно ткет свою беспрерывную нить. Рвется и разлезается под ветрами и катастрофами ее прозрачная, паутинная ткань. Паук-ткач и впрямь божество — ибо Время божественно, неубиваемо и неостановимо. И здесь знаковым является то, что герой рассказа (а мы часто отождествляем у Озерского этого классического, безымянного лирического героя с самим автором — прием традиционный, особенно активно и непредсказуемо его применял Борхес…) вспоминает свои беседы с давней знакомой девочкой.

Девочка тут олицетворяет любовь. Этот ребенок — будущая Афродита. Любовь неподсудна, и она не судит. Она только спрашивает, улыбается, плачет и размышляет. Она одна, любовь, оправдывает Время.

Но Время изменяет любовь. Она претерпевает превращенье, метанойю. Она становится уже не нежной девочкой из прошлого, а самим Временем, Ананке, Роком — палач-Время вселяется в беззащитного ребенка:

«- И куда делся этот камень? Что вообще стало с дубом?

— Не знаю… — отвечаю я. — Спилили, наверное.

— А камень?

— Что камень?

— Его достали?

— Не знаю…

— А ты чего у бабушки не спросил?

— Спросил, наверное… Но забыл.

— Думаю, ерунда всё это! Откуда в дубе может быть камень! — смеётся девочка.

— Бабушка не врёт!

Девочка пожимает плечами.

— Я и не говорю, что врёт… А ты когда-нибудь убивал паука?

— Что?

— Ты когда-нибудь убивал паука? — голос девочки вдруг меняется. Он становится низким, хриплым, шипящим. В следующее мгновение девочка растворяется, и всё, что нас окружает, тоже. (…)".

«Ты когда-нибудь убивал паука?» — спрашивают героя пауки-боги, бесконечно, ритмично повторяя этот вопрос девочки. Если ты никогда не убивал паука (= Бога = бессмертное Время), если ты никогда не лгал, то что же тебя ждет? А разве Время можно убить? Нет ли тут невольной апории? Если ты ответишь на этот вопрос правду, пауки тебя убьют и съедят. Если ты солжешь… а может, солгать, чтобы остаться в живых? Но на самом деле герой, стоя посреди паучьего царства, уже мертв. «- Если я никогда не убивал паука. Если отвечу „нет“ на ваш вопрос. Что будет дальше?». Паук отвечает на мучительный вопрос героя: «Рай». Значит, пауки и вправду боги, и они всемогущи? Да, всепожирающее Время всемогуще. Кто порвет его неостановимую нить? И что такое Рай в паучьем понятии? Что такое Рай для царя-Времени? Вечная смерть? Вечная тьма?

Но герой не унимается. Ему важно ЗНАТЬ. И в финале рассказа он задает паукам — богам и сортировщикам (людей? душ живых? ситуаций? мировых законов?..) один-единственный вопрос. И получает на него страшный — и, судя по всему, правдивый — ответ.

«Может, сортировщики читают мысли? Но если бы так, меня бы давно растерзали.

Нет. Мысли они не читают…

Но тогда как они поймут, соврут ли им… Решаюсь спросить об этом.

— Мы чувствуем ложь, — отвечает паук.

Теперь всё ясно.

Я улыбаюсь. Выбора нет. Любые действия порождают последствия, а вернуться в прошлое невозможно. Вот моя судьба. Преступление и следующее за ним наказание.

Но у меня ещё есть время.

Столько времени, сколько я захочу".

Герой когда-то, давно, однажды по просьбе той самое девочки убил паука… убил живое, маленькую жизнь…

А в мире все повторяется. Все повторяется во Времени. Все идет не только по спирали, как-то предположили архаические философы, но большею частью по кругу. Мы обречены на круг. Повторяются разговоры. Повторяются события. Повторяются потрясения. Повторяются мысли. Так постоянными репризами Время хранит, спасает само себя. Возможность репликации, самовоспроизведения здесь гораздо более страшна, чем продолжение «жизни» у машин. Мы, живя во Времени, бьемся над разгадкой его природы и никогда не узнаем ее. И формула «никогда не говори никогда» здесь бесполезна.

И это самая трагическая апория в бытии человека.

«Осматриваюсь и замечаю между паучьими телами ещё людей. Сколько же нас здесь? Паук тем временем всё повторяет и повторяет свой вопрос:

— Ты когда-нибудь убивал паука?

— Ты когда-нибудь убивал паука?

— Ты когда-нибудь убивал…

Наверное, так может продолжаться вечно. Это значит, что есть время обдумать свой ответ…

— Что будет, если я не отвечу?

— Когда-нибудь всё равно ответишь, — отвечает паук и продолжает повторять свой вопрос. (…)".

В рассказе «Место» опять сплетаются два этих неразрывных архетипа — место и Время. Топос и Хронос. По сути, это «очеловеченный» рассказ о философском хронотопе, где отсутствует топос и отсутствует хронос: это рассказ о феномене ПУСТОТЫ. Философ Дмитрий Панин, живший в Париже, родил на свет теорию густот («Теория густот. Опыт христианской философии конца ХХ века», Париж, 1982). Конечно, теория эта проистекает не только из христианской мистики, но и из античного (и еще буддийского) положения взаимодействий Пустоты и Сгущения: наш мир — это всего лишь сгущение изначальной пустоты, это набор разнообразных, разноликих густот, и мы их принимаем за природу, предметы, людей. Такова судьба воспринимающего конкретный хронотоп.

А что, если человеку, с его способностью мыслить, с его даром осознавать, безусловным психизмом, ставящим его в библейскую позицию образа и подобия Божия, оказаться в таком месте, где внезапно остановилось Время? Что с человеком будет тогда? И кто, что окажется вокруг него?

И, главное, возникнет ли выход из этой непредставимой ситуации?

«Ты не нашёл свой билет? А времени сколько, знаешь?

Нет часов? Как же ты без часов планировал попасть на поезд? Может, опять скажешь, что и ехать никуда не собирался?.. Нет, такое никак невозможно. Здесь-то оставаться негде, посмотри: одни лишь скамьи. Вон, тянутся невесть знает куда…

Странно, сейчас так безлюдно. Совсем недавно было наоборот. И, хоть поезда я не видел, многие куда-то делись… Может, им надоело ждать? И они ушли? Только куда отсюда можно уйти?.. Ты что-нибудь видел поблизости?

И я тоже — нет…

Ну что, всё обыскал? Нет билета? Во внутреннем кармане проверил?

Я-то свой уже давно потерял. Так давно, что не вспомню, что в нём значилось, и значилось ли вообще что-то. Нет, это нисколько меня не расстраивает. Что действительно хочется знать, так это время. Но его всегда можно уточнить у Дежурного. Видел Дежурного? Пробегал здесь недавно. Кстати, тот самый, у которого когда-то я спрашивал про свой билет. Он тогда посмотрел на меня как-то странно. Словно и не человек я вовсе, а бродячий пёс. (…)".

Герой рассказа под кодовым названием «Дежурный» олицетворяет смерть, которая милостиво разрешит все наболевшие вопросы. А может быть, это не беспощадная смерть, что следит за порядком в мире людей, на вокзале Времени, куда приходят и в свой черед уходят поезда-судьбы, а некий спаситель, доктор, священник, вочеловеченный Параклет Утешитель, но тогда почему он такой жесткий и равнодушный, без признаков утешения и заботы? Главный герой, опять отождествленный с авторским «я», беседует — то ли с воображенным им другом-приятелем, то ли со случайным пассажиром на странном вокзале, и в начале рассказа этот приятель-собеседник мужчина, а в самом финале, мы видим, к герою подсаживается женщина. Кто эти люди? И кто сам герой? Наверняка один из нас. А еще вернее — это ты, неведомый читатель. Ты читаешь рассказ о себе. Просто так вышло, что его написал другой человек — но твоими словами, твоим страхом и твоими сомнениями и слезами.

«Только вы ещё не знаете главного! Пододвиньтесь ближе, чтобы Дежурный нас не услышал. Хотя ему вряд ли есть до этого дело. Так слушайте те же: людей на перроне до вас было больше. Но поезда не было ни одного. Ни одного, понимаете?! Люди встают со скамей и уходят! Просто уходят. Хотя некуда им идти! Вы что думаете, это всё так — временно?.. Как знать, как знать… Но если вдруг так случится, что вы надумаете куда-нибудь идти, не забудьте, пожалуйста, про меня. Просто скажите: «Пойдём!»

И я пойду!

Встану со скамьи и пойду. Я же рассказывал, как однажды подходил к Дежурному? О-о, он так на меня посмотрел… Никогда больше не хочу выносить на себе этот взгляд. Вы слышите меня?! Слышите, что я вам говорю?! Если у вас возникнет хотя бы малейшее желание подняться с этой скамьи, сразу же сообщите об этом мне. Сразу!

С другой стороны, что мне с этого? Ну, встану я вместе с вами, а дальше… И подняться-то ещё для начала нужно. Когда долго сидишь — такая задача становится не из лёгких. Порой начинает казаться, что со временем, которое так невозмутимо скрывает Дежурный, становишься частью этого места. Одним из элементов перрона. Спинкой бетонной скамьи. И подняться означает: поднять с собой ВСЁ: и скамью, и перрон, и вокзал, и рельсы, что, конечно же, никак невозможно…" (…)".

Таинственный вокзал — царство Пустоты, и весь парадокс в том, что мы не знаем, посмертное оно, предсмертное или лежит целиком в пространстве жизни, между жизнью и смертью. Вокзал символичен, символичен Дежурный, символичен поезд, которого никто никогда не дождется (ибо когда есть смерть — нет нас…), а герой-то реален. Он живой. Он страдает. Он пытается понять, что с ним происходит. Что происходит со всеми нами.

И зачем мы тут, на этом вокзале, и зачем мы ждем неведомый, никогда не приходящий поезд, и кто такие мы, и что ждет нас.

Неужели мы тоже мыслящие густоты, сгущенья слепой пустоты?

***

Как назвать жанр, в котором Игорь Озерский работает? Фантастикой?

Я бы назвала это созданием авторского мира. Это целиком авторское пространство-время. В нем присутствуют ассоциации с землей, на которой мы живем, с городами и поездами, с деревьями, которые спиливают навек, с пауками, что ползают всюду и знакомы нам с детства. Но эти ассоциации нужны автору единственно для того, чтобы поселить героев в тот мир, где никто из нас не был еще никогда.

И в то же время — мы понимаем — это наш мир.

Это наш внутренний мир.

Игорь Озерский — художник ВНУТРЕННЕГО МИРА человека, и здесь он не только автор борхесовского миропорядка, не только писатель, но и современный психолог, которого безумно интересуют иррациональные тайны прошлого и будущего и реальный трагизм настоящего.

Небытие, равное бытию

Игорь Озерский в своей новой прозе размышляет о приграничных, терминальных состояниях, внутри которых, волею судеб, оказывается человек; изображение «нейтральной полосы» между жизнью и смертью, показ этого пугающего фронтира — частый и неслучайный выбор авторской тематики. И это тем более интересно, когда, вместе с неуклонным ходом Времени, каждый из нас к этому таинственному переходу приближается.

В новом рассказе «Макс» Игорь Озерский избирает, для погружения в полумрак терминала "Жизнь — смерть", оригинальный, диалогичный и даже в определенной степени игровой сюжетный ход — общение человека с роботом Максом.

Перед нами, тем не менее, в рассказе не два героя, а три: человек (безымянный автор), искусственный интеллект (Макс) и мать автора, то и дело появляющаяся в его воспоминаниях. Все три персонажа так или иначе пребывают в пространстве заявленной ирреальности.

Смешение реальности и Иномiрия — наиболее трудная для словесного изображения и коварная (образно и сюжетно) область литературного творчества. В ответах робота Макса на растерянные, раздраженные или даже возмущенные вопросы героя, сначала слишком напоминающих рекламный ролик какой-либо фирмы, постепенно появляются недвусмысленные намеки на то, что из туманного, облачно-призрачного «чистилища», где душа (а значит, сознание) героя находится, ему предстоит снова явиться на свет Божий.

В этом случае сам акт рождения Макс именует «инициацией».

"(…) И хотя я и не дышал, возникло страшное ощущение удушья. Я пытался заговорить, но каждый звук давался мне с трудом.

— И что там? — всё же смог выдавить из себя.

— Инициация, — ответил Макс.

— И-инициация?

— Да, инициация.

— Знаешь… — Спазм постепенно отступал. — Когда будешь передавать информацию разработчикам, заодно скажи, чтобы их бот изъяснялся как-то попроще.

— Я не бот, — произнёс обиженным голосом Макс, а затем, как ни в чём не бывало, продолжил: — Отзыв будет передан. От вашего имени или анонимно?

— Да плевать как! — Боль уступила место гневу. — Лучше скажи, что означает эта твоя… инициация.

— Инициация — это то, что люди называют рождением.

— Рождением? В смысле «рождением»?

— Парадокс заключается в том, что люди так и не дали точного определения одному из самых ключевых процессов. Они называют его «рождение». При этом «рождаться» этимологически означает «прорастать» (…).

Так что же такое жизнь? Конечна она или бесконечна, тянется ли нескончаемой лентой бытия-небытия, чтобы время от времени разрываться властной командой реальности (родиться! умереть!), или она есть череда вспышек-реинкарнаций, вечных бытийных реприз, что являют нас Мiру, а потом безжалостно вынимают, выдергивают из него, чтобы снова и снова, в назначенный миг, инициировать наше существование… Жизнь не как фатальная неизбежность, не как биологическая случайность, возникшая в недрах мiрового хаоса, а как посвящение чему-то высшему, Несказуемому, — действительная торжественная и мучительная инициация: освящение и освещение, высвечивание солнцем сердца хтонической довременной тьмы… Макс как порождение искусственного интеллекта — в данном случае тоже продукт деятельности человека и развития человеческой цивилизации; машины еще не автономны как общность, еще не создали свой неприкасаемый машинный социум, они еще репродуцируют информацию, заложенную в них человеком. Человек на вершине бытийной пирамиды; машина (пока!) внизу, у ее подножия. Разум живой, подверженный влиянию эмоций, и разум искусственный, об эмоциях только знающий, но их не испытывающий, — оба ареала разума находятся на полюсах существования. Искусственный интеллект, порожденный человеком, может старательно скопировать человека, его логику, его Логос, только в вариантах топологических мыслительных связей. Боту Максу неподвластны чувства, хотя он знает о них и о принадлежности их человеку.

Ведь герой, при воспоминаниях о матери, испытывает непонятные болезненные уколы.

О чем говорит нам прошлое?..

Память! Вот что не дает нам покоя на протяжении всей жизни. И, как видим из смелого предположения автора, и после смерти. Мы ПОМНИМ. И воспоминания наши то сладкие и радостные, то безумно-горькие, от которых нам больно, за которые стыдно. Память, так же, как и любовь, — это боль. Страдание. И одновременно — и в этом величайший парадокс бытия! — это счастье.

Внутри счастья страх перемешан с радостью, сомнение — с открытием, ожидание — с потрясением.

«(…) «Я стою у окна и прижимаю к груди мягкую игрушку. Это большой чёрный кот. Мама называет его Бегемот, но я не понимаю почему. На улице темно, и мама всё никак не возвращается. Я один, и мне страшно. Я сжимаю кота всё сильнее. Когда замок в двери поворачивается — бегу в коридор. «Я боялся, что ты не придёшь!" — кричу я. Мама, не снимая куртки, опускается на колени, и обнимает меня. Я чувствую, как сильно она замёрзла. «Я здесь, сыночек. Не бойся, я с тобой». (…)».

Говорят, что счастье — это забвение, когда мы, с течением Времени, забываем боль, причиненную нам. Игорь Озерский негласно утверждает: счастье — это память, ибо память сохраняет тебя как личность и предоставляет тебе возможность родиться на свет еще раз. В новой жизни мы можем не исправить ошибки жизни прежней. Но мы можем ТАК ее прожить, что она будет записана нашей кровью на пропитанной прежней горечью и болью коже, поверх былых страданий, создана как новый, радостный, торжествующий палимпсест.

Макс в рассказе — своеобразный проводник. Символика весьма читаема. Если Вергилий вел Данте по кругам Ада, Чистилища и Рая, то у Игоря Озерского робот Макс может привести героя опять в жизнь, на Землю. Снова — на Землю! Снова — в бытие! И недаром Макс упоминает о том, что иные отказываются возвращаться. Слишком много горечи и ужаса хлебнули они на Земле. И обратно возвращаться не хочется. Небытие слаще, спокойнее. Значит, есть души, которые не рождаются опять, сшивая собою мiры, а навеки остаются в туманно-облачном Лимбе, в переливающемся потусторонним перламутром Чистилище…

Но что же держит эти души в тумане между Явью и Навью? Почему не все могут (не все хотят…) вернуться?

Может быть, из-за памяти о сделанной на Земле ошибке.

Можно ли человеку в Мiре Ином изжить, искупить вину?

«(…) Я попытался сделать шаг навстречу перламутровому сиянию, но грудь закололо так сильно, что я будто стал задыхаться.

— Что происходит? — В груди словно бы горел огонь.

— Согласно наблюдениям, — ответил Макс, — незавершённые эмоциональные конструкции чаще всего становятся препятствием к инициации и продолжают удерживать психоэнергетическую активность.

— Ты проще говорить можешь?

— Другими словами, вина — тяжкий груз.

— Тогда, может быть, ты поможешь?

— Чем я могу вам помочь?

— Ты можешь помочь дойти… (…)".

То, что таким трансцендентным проводником в Иномiрие Игорь Озерский избирает не живого спутника, а искусственный интеллект, тоже о многом говорит. Искусственный разум, отключенный от эмоциональной составляющей, лишен сочувствия. Он выполняет функцию или набор функций. Он всего лишь старательный исполнитель, в которого заложили определенную программу. Всего лишь наблюдатель — кстати, именно наблюдателем Макс себя и называет. И, работая с целым сонмом умерших людей, Макс делает только один выбор: отправить обратно в жизнь или оставить в смерти навек. Вернее, он пристально, подробно изучает человеческие эмоции и человеческие мысли (принимаем авторское допущение, что человек, перейдя порог смерти, не лишается способности мыслить и чувствовать…), ориентируется на человеческие желания (жить или не жить…) — и осуществляет их.

Здесь Макс и врач-исследователь, и наставник, и судия — не только проводник.

А как же наш герой? Он — возвращается? Он — остается?

Боль причиняют ему картины прошлого.

Неизбывную, неизлечимую боль.

И герой просит прощения у великодушной, безмерно любящей его матери.

Нам всегда есть за что попросить прощения. И есть у кого. Никто не безгрешен. А мать — и это дважды подчеркнуто в рассказе — простит свое дитя всегда.

За что бы то ни было.

За всё.

«(…) Особо острое лезвие добирается до живота. Мама всё ещё внимательно наблюдает за мной с надгробного камня. Я пытаюсь найти в её глазах упрёк, но его там нет.

— Прости меня…

«Я держу Бегемота и прижимаю к себе. Ветеринар делает укол. Кот вздрагивает, напрягается, но даже не пытается вырваться. Его тело вдруг обмякает и безвольно повисает у меня в руках. Безжизненное. Бездыханное. Я будто снова сжимаю в руках ту самую игрушку. И невозможно поверить, что ещё мгновение назад в нём была жизнь».

На полированной поверхности камня собралась роса. Одна капля появилась в уголке маминого глаза и, дрогнув, скользнула вниз, оставив тонкий, блестящий след. (…)".

***

Игорь Озерский работает с онтологическими понятийными регионами: пространство, Время, память, трехмерный Мiръ, Иномiрие, жизнь, рождение, смерть, посмертие, предбытие. Все это архетипы Anderssein, Иномiрия, и Dasein, бытия, здесь-существования, по Мартину Хайдеггеру; но это прерогативы не только классической философии, но и нашей с вами каждодневности. Нет человека на земле, который не задумывался бы о собственном рождении и собственной смерти. По сути дела, мы настолько люди, и настолько в нас сильно человеческое, наряду с Божественным, насколько мы в состоянии задуматься о смерти, ее преодолении, ее приятии и ее понимании.

А смерть естественным образом ассоциируется у нас с пространством памяти, когда мы читаем рассказ Игоря Озерского. Ведь постоянные (болезненные!) уколы памяти, когда герой вспоминает мать, он испытывает в посмертии (=пред-рождении, предбытии). В санскрите фонемы smrt- (smriti — память) и mrt- (mritja — смерть) музыкально созвучны, знаково рифмуются. Память, по Озерскому, не только признак земной, посюсторонней жизни, но и одна из опор, один из Grund'тонов (основных, фундаментальных тонов) жизни потусторонней. Реальность и ирреальность свободно смешиваются; на мгновение, равное вечности, меняются местами.

И мы с достоверностью не можем сказать, где кончается небытие = зазор, окно между двумя Мiрами — Этим и Тем — и начинается бытие, пресловутый Dasein, со всеми его болезненными и праздничными приметами и причинно-следственными связями.

Они, эти классические бытийные связи, причина и следствие, пронизывают, по мысли автора, незримыми стрелами и Инобытие. И робот Макс по ту сторону жизни — своего рода земное, знакомое развлечение-утешение, привычный штрих, когда бытие превращается в знакомый, технологически проработанный быт, и этот откровенный бытовизм даже может не только раздражать, но и успокаивать человека, оказавшегося «на том берегу» завершенной судьбы. Макс исследует каждого вновь прибывшего в посмертие с тем, чтобы, изучив его чувства, безошибочно определить: остаться ему в Иномiрии навек или прийти в реальность вновь.

А счастье ли снова обретенная жизнь? Ведь она полна страданий. В том числе и нравственных. В том числе и проступков, грехов, ошибок, порою непоправимых.

…Лишь одна мать сможет понять и простить свое дитя. Мать поймет и простит все: от малой обиды до великого преступления.

И скрытое, латентное резюме, подоплека-вывод из всего рассказа, его встающий над ним невидимым сиянием безмолвный финал — это посмертный портрет матери героя, горний свет того самого всеобъемлющего и благословенного материнского прощения, что, как объятие, полное любви, раскрыто навстречу всему бытию, всему, что было до нашего рождения и будет после него.

«(…) Не знаю, сколько я так стоял. Часы, дни или годы. Шли дожди, появлялось и заходило солнце. Я чувствовал, как сияние, что так манило меня, становится всё дальше, а потом и вовсе показалось, будто оно угасло для меня навсегда. Я не отводил взгляда от мамы и вдруг, неожиданно для себя самого, произнёс:

— Я люблю тебя, мама.

Лёгкий порыв ветра сорвался с ближайших ветвей, и мне показалось, он несёт с собой голос. Я прислушался.

— Я тоже тебя люблю, — ответила мама.

— Любишь?

— Конечно, люблю…

— Но я же…

Что-то ледяное коснулось сердца.

— Ты простишь меня?

— Чтобы ни произошло… Всегда. (…)".

Камень на распутье

Передо мной новый рассказ Игоря Озёрского.

Это размышление о Времени и о нашей жизни внутри неумолимого Времени.

***

…Человек бежит. Он бежит всегда. Он вечно от чего-то убегает и к чему-то торопится. Он бежит часто не потому, что ему так хочется: потому что бегут все.

«Помню только, как бежал. Бежал быстро, но в то же время расчётливо. Не могу сказать, что предвидел всё или, наоборот, мало что понимал, — нет. Я просто бежал и иногда оглядывался, перепрыгивал пороги, огибал кочки. Когда дорога круто устремлялась вверх, я, конечно же, бежал медленнее, а с горки — всегда быстрее, но никогда не падал, в отличие от других. Да, такое случалось часто. Люди падали, некоторые разбивались, другие вставали, отряхивались и бежали дальше. Многие, но только не я. (…)».

Герой рассказа бежит вперёд. А может, назад? Пока этого он сам не знает. Человек так устроен, что он смотрит вперёд и бежит вперёд, даже если он бежит назад; он бежит назад, как вперёд. Нам, до поры, не дано знать о своих ошибках на протяжении этого неуклонного бега. Но пробьёт час — и мы останавливаемся. И за нами со стороны наблюдают — если рядом есть кто живой. И мы, ещё не успев отдышаться от вечного, вселенского бега, внезапно рассказываем случайному человеку: попутчику, прохожему, торговцу, кассиру, старику, ребёнку — о том, как мы устали.

О прожитой жизни.

И более того: рассказывая это, вдруг исповедуясь незнакомцу, мы, по ходу нашего неожиданного признания, тоже превращаемся в наблюдателя и свидетеля, наблюдаем изнутри — не только себя, но и современников, а потом и само Время, где мы лишь — летящие вдаль мотыльки, бегущие солнечные пятна, а может, призрачные тени, и мы, мысленно рассматривая себя, начинаем философски обдумывать и оценивать пройденный путь. И опять же не только собственный, а всеобщий.

«Ни писателей, ни пьес, ни романов не хватит, чтобы всё описать. Да только не в этом суть. И не в том, отстаёт кто-то или обгоняет, да и есть ли вообще какое-то соревнование. Чаще всего мы ничего этого не знаем. Когда бежишь, чего по сторонам смотреть? А потом начинается гонка. И в первую очередь с самим собой. Или со своими проекциями, о них мы ещё поговорим. И все хотят добежать. Даже, более того, хотят доказать, что добежать могут!

— Ну и как? — внезапным будничным тоном спросил коробейник, возвращаясь к сосискам. Мне показалось, что он вдруг утратил всяческий интерес к разговору. Словно мой рассказ ничуточки его не впечатлил. — Доказали? (…)".

Герой рассказа Игоря Озёрского, устав бежать, останавливается около продавца хот-догов. На продавце — бейдж с лаконичной надписью: «Коробейник». Коробейник, понятно, продавец некого товара — а кем ему ещё быть? Это знаково и симптоматично. Нам всё время что-то продают. Ведь мы всегда в чём-то нуждаемся. И мы покупаем: потому что мы хотим есть, пить, одеваться, достойно выглядеть, быть лучше других (хуже — это уже слишком печально!), хотим — жить.

А некто внутри общества живёт благодаря нам. И, быть может, даже процветает.

Коробейник внимательно слушает вдруг ставшего словоохотливым, остановившегося около него бегуна. У Коробейника свой взгляд на вещи. На бытие. Этот взгляд явлен даже в постоянном молчании. Коробейник большею частью молчит; он разговаривает молча, и это парадоксально, но факт. Коробейник в рассказе символизирует спокойную бесстрастность существования, почти буддийскую. Он терпеливо, внимательно, молча слушает внезапную исповедь бегуна. А бегун рад стараться! Перед ним, развязавшим язык, высвечивается вся жизнь, весь её роковой окрас, все её законы, которые человечество издревле считает непреложными, — а может, можно их нарушить, обойти?

И можно ли остановить вечный бег? Или — не нужно?

И бег суждён человеку во тьме Времени, отныне и навсегда?

«Честно признаться, вся эта беготня омрачает жизнь, но и восстать против неё невозможно… Почему? Да потому, что мы сами себе этого не простим. Это как в древние времена охотнику отказаться идти на мамонта. Но мы же и не отказываемся. (…)».

Кто положил человеку жить так, а не иначе? Кто все эти латентные и явные законы выдумал, зафиксировал, застолбил? Зачем мы поступаем так, а не иначе, зачем мы поддаёмся инерции, втайне мечтая о безграничной свободе? Кто приказывает нам совершать те или иные поступки, которые мы совершать не желаем? И всё-таки совершаем, ибо так поступают все, ибо так делает всё многоглавое человеческое сообщество, пребывающее постоянно, будто в состоянии опьянения, в состоянии неостановимого бега.

А на мысленном пути героя — раздумья о судьбах людей в этом мире…

О богатстве и бедности. О добре и зле.

Так герой выходит на болезненную и неизбежную, в размышлениях о социуме, нравственную составляющую своей придорожной исповеди.

«Деньги есть, а времени нет. Мы тут все, должно быть, уже богачи, только больше половины населения Земли живёт за чертой бедности. У них не только времени нет, но и воды. Хорошо, что им помогают те, в чьих руках находится остальное. Те готовы усыновить их детей, дать рабочие места на вредных производствах. Да, общество у нас доброе, этого не отнять. Только мы застряли между двумя константами: „подставить вторую щеку“ и „зуб за зуб, око за око“. (…)».

Игорь Озёрский в этом рассказе даёт себе право обращаться к читателю от первого лица и всецело поверить в то, что, горько философствуя рядом с Коробейником, герой высказывает все наболевшие авторские мысли. Проза становится исповедальной по существу, по-настоящему, и из фантазии рассказ превращается в полный горячей горечи автофикшн. И уже становится трудно поверить в то, что рассказ замешан на чистой символике дороги и бега: жизнь, под прозрачной и чистой авторской линзой, придвигается к нам во всей красе перманентной трагедии, и мы понимаем, что, констатируя социальный факт, герой транслирует авторское «я». Коробейник выступает здесь в неожиданной роли уличного духовника, а бегун берёт на себя смелость — рассказать, и себе и другому, про жизнь всё как есть, увидеть её, быть может, с птичьего полёта смерти, инобытия.

Проанализировать вслух метроритм Времени, темп его движения, его драматическую скорость.

«— Хотя всё валить на эпоху проще простого, — вздохнул я. — Она-то тебе не ответит. Это всего лишь отрезок времени. А что мы можем сказать о нём? Наша эпоха короче всех остальных. Мне правда так думается. В детстве я слышал от родителей, что с возрастом у каждого возникает ощущение, будто время, начинает идти быстрее. С этим знанием я жил, а оказалось, что всё, вроде бы, и не так. Наша эпоха быстрее других, и это доказать нетрудно. Продолжительность жизни была меньше, но люди при этом успевали куда больше. (…)».

Бегун в рассказе оценивает и экспонирует читателю мир. Оценивает эпоху. Да, он добирается наконец до оценки Времени, ведь слова эра — эпоха — Время для нас несомненные синонимы.

И, разумеется, он рисует портрет человека во Времени. Счастливого? Несчастного?

В конце концов, в сбивчивом и одновременно горестно-раздумчивом своём рассказе герой доходит до толкования символа собаки, вынесенном в название:

«— В общем, так всё и происходит, — подытожил я, а затем добавил: — Мы оголтело несёмся и прыгаем в шквальный поток реки, как объятые огнём собаки, а потом задыхаемся, пытаясь высунуться из воды, глотнуть воздуха, но воздуха осталось мало. Да, очень мало… Вы ведь чувствуете? Дышать тяжело.

Мне показалось, что коробейник кивнул.

— Конечно, чувствуете. Все чувствуют. Цифр много, а воздуха мало. А будет ещё меньше. (…)".

Получается так, что огненные собаки, чьим именем наречена обречённая эпоха, это люди, это мы все, бегущие неведомо куда оголтело и стремительно, задыхаясь на бегу, не зная, когда же конец пути.

Понятно, что это поименование из области восточной астрологии как нельзя кстати ложится на изображение обречённости людского мира, и многим, под конец «беговой» жизни, и впрямь становится тяжело дышать. Тяжелое дыхание — первый признак сердечной недостаточности, умирания (вспомним Пушкина перед смертью: «Тяжело дышать… давит…» — и, кстати, Пушкин упомянут в рассказе, о нём вспоминает бегун: «В тридцать семь Пушкин оставил нам восемьсот двадцать шесть произведений. А мы все мчимся и пытаемся догнать их, или хотя бы тех, кто рядом, или самих себя — только всё это ускользает. Как соринки в воде. Стараешься их схватить, и вроде бы вот она уже в ладони, вытаскиваешь руку — а её нет. (…)»). И вместо того, чтобы наслаждаться мечтаемой свободой, мы вынуждены жить внутри сугубой необходимости; а свободу пытаемся догнать, схватить на бешеном бегу.

Герой, в неспешной беседе, исследует и чувства, и разум, и сознательное, и бессознательное, пытается анализировать настоящее и увидеть, провидеть будущее. Герой не пророк, отнюдь не Нострадамус и не Иеремия, он простой человек и просто размышляет, но все горше становятся его размышления, все трагичней вся атмосфера общения со случайным продавцом хот-догов.

Хотя сгущающийся, как тучи перед грозой, трагизм тут прерван обычным человеческим голодом: наконец-то герой покупает у Коробейника хот-дог и жадно его съедает. И ему опять пора в путь.

Куда бежать? (И опять идёт ассоциация с Пушкиным: «Куда ж нам плыть?..»).

А Коробейник указывает бегуну на таинственный камень. Как водится в сказках и преданиях, тяжёлый камень лежит на развилке дорог, и на нём — надписи, указывающие направление, путь к выбранной цели.

«Я ещё раз оглядел развилку.

— Простите, не вижу что-то там указателя.

— Вон. — Указал рукой коробейник. — Камень.

Я присмотрелся и нашёл камень взглядом. Он просто лежал на песке, как обычно валяются всякие камни, на которые не обращаешь внимания. Но теперь, изучив его внимательно, я понял, что он не валяется, а стоит на своём месте. Я направился в ту сторону. На камне, действительно, было что-то написано. Всего три слова.

Amor

Successus

Mors

Я несколько раз перечитал и вернулся к киоску.

— Что-то несильно информативный указатель.

— Латынь, — понимающе кивнул коробейник. (…)".

Любовь, успех, смерть — не составляет труда практически любому читателю сходу перевести эти слова с общеевропейскими, знакомыми корнями; собеседники рассуждают о латыни — о давно мёртвом языке, и Коробейник печально вопрошает: «А знаете, отчего он (язык) умер?». И всё в такой же глубокой печали продавец хот-догов начинает рассуждать о Времени и смерти.

«— Целый язык умер, — продолжил коробейник. — Понимаете? А ведь когда-то на нём говорили. Дружили. Любили. Встречались. Прощались. А потом цивилизация, которая на нём говорила, рухнула. Сначала латынь утратила сложные грамматические формы и систему падежей. Потом и другие конструкции. Стали появляться новые звуки и слова, по природе своей ущербные. А затем и полностью был забыт. Остались только камень и несколько жалких слов, а помнят их только врачи, да юристы. (…)».

Время — хранитель жизни, и одновременно — владыка смерти. Оно царит в невидимом дворце смерти, и человек, живя свою маленькую жизнь (которая поначалу чудится такой неизмеримо огромной!), подчиняясь инерции, власти, закону и вечному «сделаю как все», внезапно понимает: наступит день — и он войдёт под своды этого дворца. Правда, никто не может поручиться, что человек запомнит, как переступил порог.

И удивителен финал рассказа: эти двое, герой и Коробейник, доходят до обсуждения того, что, какую бы дорогу ни выбрал путник, он всё равно окажется на третьей, где — Mors. И все оказываются в результате на третьей. От неумолимой старухи с косой, Mors, не уйти, но это и неважно. Это всеобщая судьба. Это ждёт всех. А индивидуальная жизнь одна. И в ней надо уметь останавливаться, отдыхать, наслаждаться. Радоваться мгновению, передышке, окружающей красоте мира.

«Хотя если бы вы действительно это понимали и сознанием, и душой, то глупых вопросов не задавали бы. И указатель не нужен бы был. И камень. И латынь тоже. Для красоты это. В красоте ведь всё и заключено, а вы так серьёзно… Шуток не понимаете. Эпоха огненной собаки… — Коробейник опять хохотнул. — Выпейте лучше кофе. Посидите немного. Погода какая чудесная. Закрываемся мы нескоро, времени у вас много. Вон, вся жизнь впереди».

***

Вся жизнь впереди даже у того, у кого она завтра оборвётся. Коробейник оказывается бо́льшим и лучшим философом, нежели бегун. И вся встреча на дороге, вся беседа случайно встретившихся людей предстает беседой двух мудрецов, а не путника и продавца. Они, через говоримые ими слова, наблюдают друг друга, узнают друг друга, откровенничают друг с другом, высказывают друг другу самое сокровенное. И получается так, что самое сокровенное, тайное, единственное обнажается случайно. Ведь это всего лишь встреча на пути. На бегу. В задыхании жизненного perpetuum mobile.

Перед дорожным камнем, на котором начертана формула всей человеческой жизни.